Lino Enea Spilimbergo, gran pintor argentino

Autores

Lino Enea Spilimbergo (Fuente: http://www.wikimedia.org)

Alberto Auné

Este artista, del cual Enea es apellido y no nombre de pila, como a veces se supone, es una de las cumbres de la pintura argentina, porque, pese a todas las influencias que en su obra pueden señalarse, fue capaz de dotarla de fuerza y autenticidad y de influir en otras figuras del arte que le siguieron.

Las técnicas no lograron retener secretos frente a él. Mucho más cerca de los plásticos, cultivadores de la forma y el contorno, que de los pictóricos, más expresivos con el color, según la definición que nos legara el destacado crítico de arte suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945), quien está considerado uno de los mejores historiadores europeos de arte, fue un colorista excelente, un pintor consumado y un óptimo grabador y dibujante.

Lino Enea Spilimbergo nació en Buenos Aires en 1896. Su hogar era modesto, lo cual llevó a que efectuara grandes esfuerzos para poder instruirse en el arte.
Fue alumno de la Escuela de Bellas Artes de la calle Alsina, famosa por cierto en la formación de nuestros artistas, cuando la dirigía el pintor, grabador y escenógrafo Pío Collivadino (1869-1945).
El arquitecto Alberto Prebisch (1899-1970), entre cuyas obras se destaca el Obelisco de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se refirió a esos años iniciales de estudio en la Academia Nacional, en los que compartió como alumno la experiencia educativa junto a otros artistas:

«Spilimbergo, Bigatti y otros compañeros tenían alquilado en la calle Chile un galpón de chapas de unos diez metros de largo, especie de bateau lavoir porteño. Iban allí a dibujar después de haber cumplido el turno de la noche en la Academia Nacional, que terminaba a las 10. Esa tarea complementaria duraba regularmente todos los días de la semana, hasta la medianoche. Sin medios para costearse modelos vivos, posaban ellos mismos por riguroso turno, desnudos y en pleno invierno. Los domingos se hacían tres turnos: el de la mañana contaba con el privilegio de tener modelo femenino, que se costeaba a razón de treinta centavos por cabeza. Fueron aquellos períodos de bohemia, pero estrictamente laboriosos y con perspectivas muy vagas en cuanto a la posibilidad de obtener resultados materialmente computables”.

También Spilimbergo se refirió a aquella época. Sus recuerdos al respecto señalan:

“Solamente una gran fe podía hacernos sobrellevar esa vida, tan ajena al medio ambiente que nos rodeaba».

El escritor argentino José León Pagano (1875-1964), autor de El arte de los argentinos, obra en la que habla de la evolución artística en el país desde la época precolombina, destacó el valor que este gran cultor de las artes visuales daba a los sentimientos, lo que evidenció con la pasión puesta en sus trabajos.
En esa primera etapa no puede desligarse de las influencias del medio y del influjo costumbrista. Bordadora de frazadas, Vieja puyutana, Quietud del pastor se llaman algunos de esos trabajos, en los que, según el mismo Pagano, «el oficio desmaya a ratos, pero allí donde no alcanza la experiencia, le sostienen cualidades congénitas, esenciales y definidoras del sentir estético».
Puede coincidir esta época con la que el crítico y escritor Leopoldo Hurtado denominara «crisis de pubertad pictórica». Su pintura se identificó luego por el modelo: mujeres de ojos enormes, alucinados, de mirada fija, de ojos azules, hipnóticos, de forma ictiológica.
Estas figuras se destacan en especial en la producción de la década de 1930. Figuras se llaman precisamente varios de esos cuadros.

Estuvo con anterioridad en Italia y Francia; en este segundo país estudió con André Lhote, como otros muchos maestros argentinos, quien afirmaba que el error de todos los malas pintores consiste en mirar demasiado a la dama Naturaleza y no bastante a su rival, la dama Pintura.
En Italia pintó paisajes, que se vincularán con el tiempo con otros pintadas en San Juan, en la Argentina, lugar adonde lo llevó su empleo en el Correo.
Poco estudiado, según Pagano, era en esa época su aspecto de paisajista; al respecto, ese autor sostiene:

“Paisajes de lirismo exaltado son los que pintó en Italia. Los anima como una recóndita presencia telúrica, cuyo sentido pone en las cosas”.

La pintora y escritora María Laura San Martín considera su fama cimentada en la etapa de las fiquras, en la década de 1930, señalando al respecto:

«El sólido prestigio de que goza Spilimberqo en nuestra plástica se asienta sobre las obras, no muy numerosas, logradas en un momento psrticularmente feliz de su labor. Realizó entonces una serie de figuras femeninas y pares de figuras de gran tamaño y sólido aspecto constructivo que bastan para definir su personalidad e inaugurar una estilística”.

Más adelante la misma autora reconoce también su gran influencia en otro terreno:

«En el campo de la pintura mural, poco desarrollado en nuestro medie, se le debe una sólida labor, precursora de posteriores realizaciones de otros artistas. La formalidad de Spilimbergo se aviene perfectamente a las exigencias del mural y su sentido compositivo ha desarrollado en los vastos espacios arquitecturales la posibilidad de una expresión que ya merece el calificativo de ‘spilimberguiana’».

La experiencia europea lo acercó a la obra de su mismo maestro, André Lhote, y entre otros a Roger de La Fresnaye (1885-1925), pintor cubista, así como a la de Giorgio de Chirico (1888-1978) y Carlo Carrá (1881-1966) en Italia.

De este último país toma no solamente la raíz de su obra paisajística sino también una de sus más originales creaciones: los cuadros con terrazas, al estilo renacentista, como Jacobo Bellini, pintor del siglo XV; Andrea Mantegna (1431-1506), a veces con figuras.

En 1928, Spilimbergo escribió:

“El que ame la dureza constructiva con tintas planas. Eliminación completa de medias tintas. Observar el gótico”.

Empero, según el crítico de arte Jorge López Anaya (1936-2010), la intencionalidad formal de Spilimberqo no puede resolverse en un resumen de posibles influencias.
Al respecto sostiene:

«En un plano más profundo éstas representan su ideal clasicista, que puede proceder en una gran parte de una necesidad de frenarse, sujetarse, concentrarse en un punto dado. Su lucidez reflexiva le permitió conquistar el ideal de hacer de sí mismo un clásico. Sólo que estas operaciones interiores no lo condujeron al rechazo de su contemporaneidad; al mismo tiempo y con aparente contradicción, encontró en el cubismo la solución para significar el valor autónomo de la imagen pictórica. ¿En qué medida Spilimbergo realizó esta unificación? ¿En qué medida las características formales del artista, están comprometidas en una u otra dirección? Para él, la principal directriz es su ideal clasicista. Relación que no deviene de ninguna formulación de la estética grecorromana; el clasicismo implícito en su obra está determinado en un nivel conceptual, no histórico. Racionalismo, precisión, cerramiento, objetividad, son los datos de carácter externo que explican la concepción. Pero los datos de carácter interno manifiestan el cambio de situación a causa de una determinante particular de la época. La acción de estos factores no es negable y explica la elección que hizo de sí mismo. Tampoco rechazó las singularidades de su época, y ello le permitió asumir de buena fe, sin ambigüedad, su lugar en la vanguardia argentina, cuya ruptura con la tradición naturalista e impresionista iniciaría a fines de la década del veinte el comienzo del arte moderno en la Argentina”.

Ya hablamos de su virtuosismo técnico. Reiteremos que carbonilla, sanguina, témpera, óleo, le sirven igualmente a su vigorosa expresividad, sobre la cual el escritor, crítico de arte y cultor del folklore León Benarós (1915-2012) expresó:

“Maduró un arte de sólidos contornos formales, sintetizando en grandes masas los volúmenes y superando lo meramente escultórico o muralístico por una sensibilidad viril y a la vez tierna, mediante una expresividad sin escándalo, ajena al intento de halagar por lo fácil y atractivo al ojo del observador”.

Retomemos los conceptos de López Anaya:

“Spilimbergo jamás renunciará a dibujar o pintar paisajes, naturalezas muertas y figuras; su propósito está decidido, estos modelos le servirán para construir imágenes de un agrio y poderoso dramatismo. Pinta mujeres despojadas de la palpitación de lo orgánico, pétreas, concreta y rigurosamente individualizadas. La misma pesada densidad invade las carnes y los paños de los retratos y los objetos cotidianos de las naturalezas muertas. La densidad se impone en su obra, en algunos sectores del cuadro se desvanece y vuelve a apretar, siempre impenetrable. A despecho de los problemas formales y de la deshumanizada geometría de su pintura, es un virtuoso para suscitar marginalmente la expresión sensible en la materia inalterable. Sus mujeres y sus niños hipnotizan. Las pupilas dilatadas, en  cuyas retinas parece reflejarse la angustia, son una trampa que oculta la impenetrabilidad de las formas macizas. En los ojos desaparece la gravedad; utilizando este artificio atrae (o desvía) la atención del espectador hacia un juego de tres posibilidades: mostrar lo que ve, obligar a determinada manera de ver, y posibilitar un escape a la tensa severidad del acuerdo forma-representación”.

Es destacada la influencia de este artista sobre colegas y grupos artísticos que a veces intentaron utilizarlo como bandera para movimientos artísticos y hasta para posiciones políticas.
Al respecto dice Alberto Prebisch en su lúcido estudio para la monografía de la Academia Nacional de Bellas Artes:

“Abanderado entusiasta y desinteresado, y sin duda involuntario, de toda una generación de artistas argentinos, su prestigio se mantuvo y acreció ante las siguientes, de manera inusada en nuestro medio tornadizo e individualista, poco propenso a tal índole de adhesiones. ¿Cuáles fueren los motivos de esa actitud aglutinante de muy distintos enfogues del problema pictórico? Sin menoscabo por cierto del mérito sobresaliente de su arte, la cotidiana y callejera humanidad del pintor contribuyó en buena parte a un predicamento que incluso se pretendió utilizar políticamente: propósito vano y rápidamente frustrado, ya que la modalidad del pintor, combinación de ingenuidad, limpieza de alma, desapego auténtico de los halagos del éxito inmediato y de los bienes de fortuna –que por cierto contribuyó en buen grado al acrecentamiento de la de otros- desalentaron pronto esas tentativas, raramente signadas por la buena fe y las rectas intenciones. Spilimbergo era hombre de una bondad maciza, aunque de no siempre fácil trato, como pude comprobarlo personalmente n episodio del episodio del que fui partícipe y que no es del caso relatar. Su temperamento sencillo y silencioso -se expresan más en obras que en palabras- de viejo cuño popular, su ruda mano paisana que sabia abrirse sin reservas, le atrajeron el afecto sólido de los humildes, con los que gustaba compartir al pan y el vino grueso de los más modestos bodegones. Lo importante es que todo esto se transparenta en buena parta de su obra, cono expresión de una angustiada sensibilidad ante el dolor callado de los hombres».

En sus grabados y monocopias Spilimbergo, años más tarde, expresa no poce angustia y no poca premonición apocalíptica, donde algunos notan la influencia del pintor y grabador español, del período barroco, Juan de Valdés Leal (1622-1690).

Ilustró con aguafuertes el libro Plenilunio, del poeta argentino Oliverio Girondo (1891-1967). Realizando también una serie de monocopias bajo el nombre de La vida de Emma, cuyos originales, lamentablemente, se perdieron.

Empero, un cortometraje realizado por Alberto Macario sobre la obra de Spilimbergo las rescató  pueden verse, al menos en la pantalla.

La vida de Emma es una suerte de novela gráfica compuesta por 27 planchas en las que el tema, según Leopoldo Hurtado, “se va entenebreciendo paulatinamente, desde las plácidas escenas del jardín hogareño, o desde los dulces episodios de la infancia, hasta la descripción fría, despiadada, de los más repugnantes antros de la prostitución y del vicio, donde se desarrollan escenas de una crudeza inenarrable”.

Spilimbergo se retiró en los años finales de su vida a Unquillo, en la provincia de Córdoba, hoy una gran ciudad en medio de las sierras, donde falleció el 17 de marzo de 1964.

Hoy su obra recibe la estima y admiración de sus compatriotas y del mundo. Alberto Auné

Bibliografía:

Hurtado, Leopoldo: Lino Spilimbergo. Editorial Losada, Buenos Aires, 1941.

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: